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Zu einigen Komponisten und Ihren Werken:
Duffay Locke Haydn L. Mozart W. A. Mozart Schulhoff Auric Ibert Holliger
Das Projekt „The flat Consort“ von M. Locke:
1. Zum Werk: „There is no precedent in earlier Consort Music for the powerful introduction to the first fantasia“ schreibt Murray Lefkowitz in seinem Artikel für „The New Grove“ über Matthew Locke (geboren 1621 in Devon, gestorben 1677 in London) auf die Einleitung zur ersten Suite des „Flat Consort for my Cousin Kemble“ bezugnehmend. „The flat consort“ ist eine Sammlung von 24 dreisätzigen Instrumentalstücken. Locke selbst hat sie in seiner Reinschrift (British Museum, Add. 17,801, fo. 27-37) schlicht von 1 bis 24 durchnummeriert, jedoch zeigt Christopher Field in seinem Artikel „Matthew Locke and the consort suite" den subtilen formalen Aufbau zu 5 Suiten auf: In order to grasp the design of the ‘Flat Consort’ it is helpful to picture a music meeting at which the work is played in its entirety, with natural breaks (during which the second player .... changes instruments) after the sixth and twelfth movements. Modern scholars, adopting descriptions such as ‘twelve suites of fantasy and one dance’ and parcelling movements.... into self-contained pairs, have failed to appreciate Locke's conception.... of a collection whose separate parts, marked by passionate eloquence and exuberant mastery, add up to a symmetrical and balanced whole. .... The ‘flat Consort’ divides into sections each differing in instrumentation. The first six movements are for treble, alto and bass; the second six for treble, tenor and bass; and the last twelve for treble and two basses.... . The first two sections of the collection, though differing in instrumentation, correspond closely with each other in design. Both sections are of six movements, and may be visualized as forming complementary panels of a diptych - the first of these being in the flattest minor key and the other in the flattest major key in ordinary use:
Similarly, the last twelve movements may be regarded as forming the three leaves of a triptych... :
... each dance is in distinct contrast of metre or tempo to the fantasia which follows. A special feature of Lockes plan ... is the use of introductions and closes in order to give articulation to this design. ... the last dance in each panel of both diptych and triptych is.... followed by six to ten bars, grave in character, which are headed in Locke's score ‘conclude thus’ or ‘conclusion’... . Balancing these, and forming a kind of prologue to diptych and triptych respectively, are the introductory paragraphs to movement 1 and 13 ... . This device of the introduction appears Locke's own: there is no precedent for it (as there is for the close) in the fantazia-suite”.
2. Zum Titel: Lockes Eigenart, den Zuhörer durch Chromatik und rhythmische Verschiebungen stets den „sicheren Boden“ unter den Füßen wegzuziehen, mag man auch im Titel der Sammlung wiederfinden: Sein „Cousin Kemble“ muss wohl eine Vorliebe für b-Tonarten gehabt haben. Tatsächlich stehen die Sätze in diesen weichen Tonarten, jedoch moduliert Locke von Suite zu Suite immer mehr, um am Ende der letzten Fantasia der 5. Suite von der ersten Stimme einen gebrochenen Fis-Dur Akkord zu erwarten und benutzt, außer für zwei Noten, nur Kreuze als Versetzungszeichen. Cousin Kemble wird sich gefreut haben!
3. Zur unserer Bearbeitung: Nach jahrelangem Experimentieren in Proben- und Konzertsälen haben wir seit einem Jahr eine Version gefunden, mit welcher wir Lockes Musik gerecht werden und gleichzeitig, durch neuartige Instrumentenkombinationen, innovativ sind. Durch unsere Bearbeitung, die den originalen Notentext unangetastet lässt, erscheinen Lockes Meisterwerke in neuem Licht. Durchweg spielt in unserer Bearbeitung die erste Stimme in den originalen Tonarten, die beiden unteren folgen in der für sie notwendigen Transposition. Neben einem homogenen Ensembleklang und stets wechselnden Klangfarben war es bei dieser Bearbeitung unser Ziel, die verschiedenen Charaktere der Suiten auch durch unsere Instrumentenwahl zu unterstreichen:
1. Suite, in c: Englischhorn, Fagott, Bassklarinette 2. Suite, in B: Klarinette, Baritonoboe, Fagott 3. Suite, in d: Oboe d’amore, Fagott, Bassklarinette 4. Suite, in B: Oboe d’amore, Fagott, Bassklarinette 5. Suite, in a/A: Oboe, Fagott, Bassklarinette
Joseph Haydn war von 1761 bis 1790 Kapellmeister des Fürsten Esterházy. Das bedeutete für ihn auf der einen Seite materielle Sicherung, auf der anderen jedoch war er als Angestellter des Hofes dazu verpflichtet ausschließlich für seinen Herrn Werke nach dessen Wünschen zu komponieren. Des Fürsten Auflagen waren sehr weitreichend: Länge, Schwierigkeitsgrad, Tonart und Kompositionsstil der Werke galt es zu beachten. Am 1. Januar 1779 wurde aus seinem Vertrag die Ausschließlichkeit gestrichen, Haydn konnte nun für andere Auftraggeber und vor allem für Verleger komponieren. Es entstanden Klaviertrios, Klaviersonaten, Streichquartette, die Pariser Sinfonien und die große Orchesterkomposition „Die sieben letzten Worte“. Neben diesen herausragenden Werken komponierte Haydn gewissermaßen zur Gehaltsaufbesserung auch Werke wie die „Six Divertissements“ aus dem Jahre 1784 für W. Forster. Nicht anders als seine 125, für seinen Dienstherrn komponierten, Barytontrios sind diese sechs Divertimenti niveauvolle Unterhaltungsmusik. Die Originalbesetzung ist Flöte (Violine), Violine und Violoncello. Für unsere Bearbeitung für Trio d´anches haben wir sämtliche Divertimenti um einen Ganzton herabtransponiert; eine damals sehr verbreitete Praxis, um Flötenmusik dem Ambitus der Oboe anzupassen.
Jede Mozart-Biographie, deren Hauptperson natürlich Wolfgang Amadé ist, hat im Hinblick auf dessen Familie und Herkunft die genealogischen Zusammenhänge zu berücksichtigen und mit ihnen selbstverständlich die Bindung an den Vater (und die Mutter) Mit anderen Worten: Alle Voraussetzungen, die den berühmten Sohn betreffen, gelten naturgemäß auch für Leopold Mozart. Aber der Umstand, daß vor dem Hintergrund der bis in das 15. Jahrhundert zurückreichenden Geschichte einer im westlichen Vorfeld Augsburgs, in der Reischenau und den Stauden, beheimateten schwäbisch-bayerischen Familie in Leopold Mozart - neben geistlichen und bildkünstlerischen Persönlichkeiten - der erste Musiker in Erscheinung tritt, sollte uns belehren, daß der genealogische Platz Leopold Mozarts nicht nur als eine Art »Vorstufe« zum bevorstehenden Höhepunkt betrachtet werden darf. An der Sozialgeschichte dieser kleinbäuerlichen Familie, an ihrem über das Handwerk erfolgenden Aufstieg, an der mit diesem avancement verbundenen Übersiedelung und Eingliederung in die bürgerliche Ordnung der Freien Reichsstadt (David Mozart d.J. 1643) läßt sich ermessen, wieviel Fleiß, Tatkraft, Regsamkeit notwendig waren, um ein derartiges imponierendes Wachstum zu erreichen. Und da steht nun, nicht am Ende der Familie, wohl aber auf dem Gipfel ihrer augsburgischen Kontinuität, die Gestalt dieses Leopold Mozart. Der Weg ist erstaunlich, der von dem ersten Augsburger Mozart in so kurzer Frist zu dem zwar nicht letzten, aber renommiertesten, aus sich selbst geschichtswürdigen Namensträger führt. Man erinnert sich: Nachdem David Motzhart, genannt »der Ältere«, dem Bauhandwerk verpflichtet, von Leitershofen nach Pfersee, bis unmittelbar an die damalige Stadtgrenze von Augsburg, übergesiedelt war, erhielt sein Sohn, eben der jüngere David, 1643, das augsburgische Bürgerrecht. Der dritte Sohn aber, wie der Vater im Besitz der »Maurergerechtigkeit«, Franz Mozart, wurde der Großvater Leopold Mozarts. Er wurde 1649 im Augsburger Dom getauft und am gleichen Ort 1678 mit der oberbayerischen Anna Härrer von der »Hairer-Heinrich-Hube« in Buch bei Erding kopuliert. Vermutlich hatte er die Tagwerkerstochter auf der Gesellenwanderschaft kennengelernt. Er brachte es bis zum Stiftungsmaurermeister im Dienste der Fugger, vermutlich nach Erhalt des Meisterbriefs, seit 1681. Er lebte und starb 1694 in der berühmten »Fuggerei«, der vorbildlichen Sozialsiedlung. Drei Kinder entsprossen der Ehe mit der altbayerischen Harrerin: die Söhne Johann Georg (1679-1736) und Franz Mozart (16 8 r - 17 3 2), der als Bildhauer nach Straubing »auswanderte« und anscheinend in Deggendorf starb, und die Tochter Anna Katharina (1684-1734) die in der Ehe mit dem aus dem Westfälischen zugereisten Kunstschreiner Johann Georg Waßmut (1673-1733) zu stattlichem Kindersegen kam. Von den benannten Söhnen war Johann Georg Mozart der erste, durch den ein neuer Berufszweig, der des Buchbindermeisters, in die Familie kam und dies gleich in würdiger Repräsentanz: als »geschworener« Meister und Zunftsprecher (1725). Er war noch nicht dreißig Jahre alt, als er 1708 die aus dem damals zum Kurfürstentum Bayern gehörenden Friedberg stammende um neun Jahre ältere Witwe des augsburgischen Buchbindermeisters Bannegger, Anna Maria geb. Peter, heiratete und nach deren Tod (am 18. März 1718 ) die Werkstatt übernahm. Der frühe Witwer hatte nichts Eiligeres zu tun, als - bereits am 16. Mai 17 18 - eine zweite Ehe, diesmal mit einer 22jährigen, einzugehen. Hier spielte die Familiengeschichte vielleicht ein wenig Schicksal. Denn die Erkorene, Anna Maria Sulzer (1696-1766), war die Tochter des durch Hilfe des Pater David Mozart aus dem zerstörten Baden-Baden nach Augsburg, d. h. aus dem alemannischen Baden in das bayerische Schwaben geleiteten Webermeisters und nunmehrigen reichsstädtischen Bürgers Christian Sulzer (etwa 1663-1744) . Denn eben dessen Tochter, die ihren Ehemann um volle dreißig fahre überlebte, wurde die ebenso streitbare wie umstrittene Mutter Leopold Mozarts. Als Ältestes von neun Kindern, von denen zwei früh starben, wurde dieser Leopold Mozart am 14. November 1719 „auf unserer Lieben Frauen Graben“ (Frauentorstraße 30) wo der Vater schon mit seiner ersten Frau gewohnt hatte, geboren. Die Taufmatrikel von St. Georg in Augsburg vermerkt: „Am 14. des Monats habe ich das Kind des Ehepaares Johann Georg Mozart, Buchbinders und Anna Maria, seiner Frau, etwa in der ersten Morgenstunde getauft. Paten waren der ehrwürdige und sehr berühmte Herr Johann Georg Grabherr, Chorherr bei St. Peter in Augsburg und Frau Maria Schwarz. Der Name des Kindes: Joannes Georgius Leopoldus“ (in Übersetzung aus dem Lateinischen). Beim Tod seines in hohem Ansehen stehenden Vaters war Leopold Mozart noch nicht siebzehn Jahre alt und stand fast am Ende seiner Schulzeit. Mitsorge um die jüngeren Geschwister und die gewiß aus der Ordnung geratenden Verhältnisse belasteten zweifellos seine Kindheitstage. Daß seine Brüder und Schwestern im Dom getauft wurden und nicht in St. Georg wie er, hängt damit zusammen, daß die Eltern 1722 in die Jesuitengasse umgezogen waren. Von ihnen wissen wir, außer einigen schulischen Dingen, nicht allzuviel und können nur aus denkbaren Eventualitäten rekonstruieren. Wie anders sollte es auch sein, da niemand ahnen konnte, daß sich der »studierte« Mozart, der das Gymnasium besuchen durfte, eines Tages aus dem Kreis der Familie herausheben sollte! Sein drei J ahre jüngerer Bruder Johann Christian, der allerdings früh verstarb, hatte die gleiche Gunst besessen (übrigens auch sein Vetter Andreas Waßmut, der nur vierzehn Jahre alt wurde). Die beiden anderen Brüder hingegen setzten getreulich die Buchbindertradition fort: Joseph Ignaz (1725-1796) und Franz Aloys (1727-1791) der Vater des »Bäsle«, der die elterliche Werkstatt in der Jesuitengasse übernommen hatte. Die Schwestern Maria Eleonora (1729-1806) und Maria Theresia Franziska (1734-1800) waren handwerks-bürgerlich verheiratet; die Schwester Maria Dorothea starb 1771 im Alter von zwanzig Jahren unverehelicht. All dies hat gründlicher Genealogenfleiß zutage gefördert. Aus dem Mund Leopold Mozarts selbst verlautet darüber herzlich wenig, sogar so gut wie nichts. Dem Buchbindermeister Mozart lag wohl daran, den Status seiner Kinder durch eine gute Schulbildung zu sichern. Von zwei Söhnen wissen wir es: vom Ältesten, Leopold, und von dessen Bruder Johann Christian. Den anderen beiden mußte der goldene Boden des Handwerks die Garantie für ein geordnetes Leben geben, als Meister ihres Berufs ihren Platz behaupten zu können.
Die eigentliche Gymnasialzeit begann 1727. Daß nun der Knabe auch ein Jahr später noch als Principista der Anfängerklasse zugehörte, wird zweigleisig interpretiert: einmal als Hinweis auf die Tüchtigkeit des kleinen Mannes, daß er den älteren Klassenkameraden als Vorbild dienen sollte, zum anderen, schlicht und einfach und begreifbar, daß er, seines Alters oder auch Kränklichkeit wegen, wie auch heute noch die amtsdeutsche Formel lautet, das »Klassenziel« nicht erreichte. Es wäre nicht das letzte Mal gewesen, daß sich Leopold Mozart, menschlich sympathisch, anders verhielt, als die Regeln und Normen erforderten. Es nimmt ihm nichts von seiner Größe, daß dies der Fall war. Im Gegenteil, zumal von 1729 an seine Schullaufbahn in gehöriger Ordnung und in der Leopold Mozart kennzeichnenden Zuverlässigkeit verlief. Mit Glanz und Gloria absolvierte er das Gymnasium und machte von dem Recht Gebrauch, an dem der Schule angeschlossenen Lyceum 1735 die Logica und Dialectica gelehrsam zu studieren und 1736 die Physica zu hören. Und dann geschah das Unerwartete: Leopold Mozart verzichtete auf die Möglichkeit der Fortsetzung des auf zwei Jahre limitierten Studiums. Das dem »ansehnlichen und gelehrten Dominus Joan. Georg Leopoldus Mozart« am 4. August 1736 vom Präfekten Professor Joseph Schuhmacher ausgestellte lateinische Abgangszeugnis bestätigt, »daß ebenderselbe an diesem Katholischen Lyceum, nachdem er mit großem Lob und Erfolg die Humaniora absolviert hatte, während des gegenwärtigen Schuljahres mit überaus lobenswertem Erfolg dem Studium der Dialektik (in welcher er das gewöhnliche Examen ablegte), endlich bis zum Monat Juni den Vorlesungen aus allgemeiner Physik obgelegen sei«. Des Weiteren heißt es in diesem Dokument für den scheidenden Leopold Mozart (der das erwähnte Examen »magna cum laude« abgelegt hatte) »Was seine Sitten« - [dies in vorgedrucktem Text] - »betrifft, so zeigte er solche, die würdig sind, ihn selbst zu empfehlen, von Ehrfurcht gegen die Obrigkeit und Ehrerbietung gegen Vorgesetzte (à pietate in Superos, et observantia erga Superiores). Er verdient demnach, dem Wohlwollen und der Gunst aller, an die er sich wenden wird, überall verdientermaßen empfohlen zu werden. «
Aber mit Sicherheit darf der wahrhaft bedeutsame Irseer Benediktiner-Prior Meinrad Spieß (1683-1761) der tatsächlich und nachweisbar eine wichtige Rolle auf dem Weg des Musikers Leopold Mozart spielen sollte, als Lehrer in Anspruch genommen werden. Nicht nur die Tatsache, daß er als wissenschaftliche Autorität in der Violinschule (1756) genannt wird und als solche noch 1778, im Brief vom 11 . Juni an den Sohn Erwähnung findet, kündet von der Wertschätzung, die Leopold Mozart dem Verfasser des Tractatus Musicus Compositorio-Practicus /Augsburg 1745/46) entgegenbrachte. Allein seine persönliche, sogar freundschaftliche Beziehung zu dem seit ungefähr 1710 bestehenden Augsburger Verlagshaus Johann Jakob Lotter, dem renommierten süddeutschen Groß-Sortimenter, dessen von 1736 an teilweise erhaltenen Kataloge anschauliche, lebendige Kompendien der deutschen Musik aus der Mitte des 18. Jahrhunderts darstellen, ist ein Argument, dessen Wichtigkeit nicht von der Hand zu weisen ist. Daß Bach und Telemann in den Katalogen enthalten sind, ist ebenso gravierend wie die Verlagsbeziehungen eines Meinrad Spieß, Valentin Rathgeber und Leopold Mozart. Auch das von der zuständigen Forschung eruierte Phänomen ist bemerkenswert, daß im Verlagsprogramm der protestantischen Lotters die katholische Kirchenmusik einen repräsentativen Schwerpunkt bildete. Um der Sache willen erwies der strenggläubige Katholik Leopold Mozart hierin eine bewundernswerte Selbstüberwindung und an Toleranz grenzende Konzessionsbereitschaft, indem er, der Freund der Patres von Heilig Kreuz, die Freundschaft mit Lotter suchte und fand wie später mit dem ebenfalls zu diesen »Evangelischen« gehörenden Orgel- und Klavierbauer Johann Andreas Stein, der seit 1751 in Augsburg ansässig war. Die Zeitspanne vom 4. August 1736 bis zum 26. November 1737, an dem er an der Alma Benedictina in Salzburg sein Zeugnis zur Inskription vorlegte, bleibt vorerst ein rätselhaft leeres Blatt. Mit dem Namen eben dieses Rupert Sembler sind mancherlei Eventualitäten verbunden, in erster Linie die Wiederholung der Frage, was Leopold Mozart veranlaßt haben mag, gerade in Salzburg sein akademisches Heil zu suchen. Denn Sembler gehörte bis 1737 der benediktinischen Reichsabtei St. Ulrich und Afra in Augsburg an, ehe er, im gleichen Jahr, dem Ruf an die Salzburger Universität folgte. Das bedeutet, daß Leopold Mozart gleichzeitig mit seinem künftigen Professor der Logik und seinem Examinator von Augsburg nach Salzburg übersiedelte. Kam von dieser Seite der Anstoß? Die möglicherweise bejahende Antwort enthebt uns aber nicht der Suche nach der Begründung, wie es dazu kam, daß sich der jesuitische Schulabgänger bei den Benediktinern etablierte und eventuell bei ihnen seine geistige und künstlerische Neugierde zu stillen suchte. Es muß eine engere Beziehung bestanden haben. Im gleichen Jahr- ob auch zur gleichen Zeit? - machte sich sein Schulkamerad von St. Salvator, Jakob Wilhelm Benedikt Langenmantel von Westheim und Otmarshausen (1719-1790) der spätere Stadtpfleger von Augsburg, dessen Sohn Jakob Alois Karl 1777 den Zorn des Wolfgang Amadé erregte, auf den Weg nach Salzburg. Der Handwerkerssohn und der Jung-Patrizier, die dieselbe Schulbank gedrückt hatten, oblagen nunmehr an derselben Universität ihren wissenschaftlichen Studien. Die einzige Tatsache steht in lapidarer Nüchternheit fest, daß sich Leopold Mozart am 26. November 1737 inskribierte. Laut Matrikelbuch der Universität war ihm die Zahlung der Vollgebühr erlassen und die Mindestgebühr von 4o kr zugebilligt. Im Grunde genommen besagt dies alles. Der minderbemittelte studiosus philosophiae (angeblich auch theologiae und jurisprudentiae) war mit Ernst und Eifer bei der Sache. Am 22. Juli 1738 wurde der Schüler Semblers Baccalaureus, erreichte somit als 49. unter sechzig Kandidaten die erste Stufe akademischer Graduierung, deren Verleihung coram publico erfolgte. Als »Logicus« trat er der Congregatio majoris Beatae Virginis Mariae« bei. So schien sich denn alles gut anzulassen, bis sich im September 1739 der Vermerk findet, daß sich »D. Joan. Georg. Mozardt Augustanus Suevus« wegen nachlässigen Besuchs der Physica und wegen mangelnden Studieneifers als unwürdig erwiesen habe, sich weiterhin studiosus zu nennen ( »se ipsum nomine studiosi indignum reddidit«). Mit schlichten Worten: Leopold Mozart wurde relegiert. Daß es ihm gelang, bezeugen seine Sonate sei per chiesa e da Camera a Tre Due Violini e Basso aus dem Jahre 1740. Seit dem Eintrag in die Liste der relegierten Studenten (1739) ist dieser Sonatenzyklus das erste erhaltene Lebenszeichen Leopold Mozarts am Anfang seiner Salzburger Jahre (oder Jahrzehnte). In doppelter Hinsicht gibt es Auskunft. Der Musiker Leopold Mozart, der Komponist, meldete sich zu Wort. Das ist das Bemerkenswerte an diesem Dokument. Es scheinen demnach doch die künstlerischen Ambitionen die Priorität vor allen anderen Interessen gehabt zu haben. Vor allem aber sagt dieses Werk etwas über seine Lebenssituation aus. Die in einem gepflegten Italienisch verfaßte Widmung an den Domherrn Johann Baptist Graf Thurn-Valsassina und Taxis (1706-1762), in den Akten als »Thurn und Taxis« bezeichnet, läßt in einer bei dem eher zurückhaltenden Leopold Mozart seltenen Offenherzigkeit und tiefen Dankbarkeit davon sprechen, daß ihn der seit 1733 als Präsident des Konsistoriums amtierende Freund der Musen und der Armen als »paterno Sole«, als väterliche Sonne, aus der »dura tembre d’ ogni mio bisogno«, aus der harten Finsternis der Not, »ver l’ orizzonte della mia fortuna«, auf den Weg zum Horizont seines Glücks, gebracht habe. Es ist anzunehmen, daß Leopold Mozart 1739, spätestens 1740, als Kammerdiener und Violinist in gräfliche Dienste trat, so daß der desolate Zustand der existentiellen Ungewißheit unerwartet schnell beseitigt wurde.
Der Salzburger Hofkalender des Jahres 1744 verzeichnet Leopold Mozart unter den sechs Geigern der Hofkapelle als vierten Violinisten, so daß die Angabe zutrifft, daß er 1743 in die Hofkapelle übernommen worden war. Das Protokoll des Domkapitels von 1744 vermerkt: »Leopold Mozart gräffl. Von Thurn, und Taxisscher Kammerdiener traget in Unthertänigkeit Vor daß er am 1. Oktober 1743 eine Expectanz-Signatur zur Hof-Musik erhalten, und sich anhero alda gebrauchen habe lassen, bittend daß, weilen der Verstorbenen Hof Musicorum Biarelli, und Bibers Besoldungen nicht Vergeben worden, eine derselben ihm gnädig angegönnet werden möchte. Hofkammer hat zu referieren, ob diese Besoldungen nicht vergeben worden.« Die besseren Zeiten schienen anzubrechen, als ihm der neue Landesherr, Jakob Ernst Graf Liechtenstein (1690-1747), »vermögn gn. Signatur vom 1. Mai 1746 die Exspectanz auf die anderne vacante „Violinistenstell“ und bis dahin (1746) an monatlich 5 fl« zubilligte. Ja, es wurde ihm, nach dem 1. Oktober, eine Erhöhung auf monatlich elf fl gewährt. Aber erst vom September 1747 an, als ihm ein monatliches Gehalt von 20 fl zugesprochen wurde, konnte sich der Violinist als »festbesoldet« betrachten. Es verwundert daher nicht, daß der 28jährige Leopold Mozart auf Freiersfüßen ging und den mutigen Schritt wagte, die keineswegs mit Glücksgütern gesegnete Anna Maria Walburga Pertl, Tochter des schon 1724 verstorbenen salzburgischen Pflegskommissärs in St. Gilgen, Wolfgang Nikolaus Pertl, zum Traualtar zu führen. Die Mietwohnung im dritten Stock des Hagenauerschen Hauses an der Getreidegasse wurde für volle sechzehn Jahre sein kleines, abgeschirmtes Reich. Dort wurden dem angeblich schönsten Paar von Salzburg sieben Kinder geboren: vier Töchter und drei Söhne (darunter 17 52 Joannes Carolus Amadeus, laut Sterbebuch von 1763: Joannes Carolus Theophilus), von denen nur zwei am Leben blieben: das Nannerl, geb. 1751, und der berühmte Sohn, der 1756 bekanntermaßen auf die Namen Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus im Dom getauft wurde.
In diesem Jahr 1759 wurde Leopold Mozart auf die musikalische Begabung seines damals dreijährigen Sohnes aufmerksam. Von diesem Zeitpunkt an trat sein Leben in den Bannkreis des Wolfgang Amadeus: Leopold Mozart wurde zum gelehrten Vater des genialen Sohnes, dessen Lebenslauf mit all den vielen Reisen, Unternehmungen und Bemühungen spiegelbildlich in der weiteren Lebensgeschichte des »Vater Mozart« wiederkehrt. Die bis 1777 eingehaltene Ordnung ist von dem Wunsch des freiheitsdurstigen Leopold Mozart getragen, sich auf Reisen zu begeben, um das »Wunder« an den Mann zu bringen.
Aber die persönlichen Sorgen blieben nicht aus. Vizekapellmeister Giuseppe Maria Lolli (1701-1778), Seit 1752 im Amt, wurde an des Fürsterzbischofs Schrattenbach Geburtstag zum »würkl. Capelmeister« ernannt. Der Hof- und Kammerkomponist Mozart erwartete mit Recht das Aufrücken in dessen Nachfolge. Voller Ungeduld schrieb er aus Wien, wohin er mit der Familie gereist war, am 30. Oktober 1762 an Hagenauer: »Ich bitte Sie thun sie mir alles mögliche zu erfahren, was seine Hoch-Gnaden denn endlich machen werden, und was ich wegen der vicekapellmeisterlichen Stelle zu hofen habe. Ich frage nicht vergebens. Sie sind mein Freund. Wer weis was ich thue: wenn ich nur weis, wo es endlich hinaus will, das ist einmahl gewis, daß ich mich in solchen Umständen befinde, die mir auch hier Brod schaffen. Ich ziehe Salzburg noch immer allem andern Vortheil vor: allein man Muß auch mich nicht zurück setzen.« Die verzweifelte Drohung, notfalls in Wien zu bleiben, falls man ihn in Salzburg übergehen sollte, war erfreulicherweise vergebens ausgestoßen. Wiederum am Geburtstag des Landesherrn, am 28. Februar 1763, hatte er das Ernennungsdekret in Händen. Mit diesem Dekret war aber der Schlußstrich unter seine Laufbahn gezogen. Die Ärgernisse blieben. 1772 wurde der Neapolitaner Domenico Fischietti (etwa 1725-1810) über den Kopf Leopold Mozarts hinweg Kapellmeister. Das war bereits unter der Ägide des gerade erst 1772 vierzigjährigen Fürsterzbischofs Hieronymus Graf von Colloredo, der den von seinem früheren Herrn her am lockeren Zügel gehaltenen Leopold Mozart in seine Schranken wies. Leopold Mozart war dazumalen 5 3 Jahre alt, nach heutigem Ermessen kein »alter Mann«. Aber der berühmte Brief, den er am 4. September 1776 an Padre Martini schreiben und von seinem Sohn unterzeichnen ließ, bezeugt die Ärgerlichkeit der Situation: »Da übrigens mein Vater diesem Hofe bereits 36 Jahre dient und weiß, daß der Erzbischof nicht gern alte Leute sehen kann noch mag, so bekümmert er sich wenig um Musikaufführungen und hat sich auf die Literatur dieser Kunst als sein Lieblingsstudium verlegt.« Viel Schlimmeres stand dem allgemach Resignierenden noch bevor, Enttäuschendes, Schmerzliches, das Leopold Mozart in der Seele traf. Am 14. März 1777 hatte er an den Fürsterzbischof ein Bittgesuch gerichtet. Dem im August folgenden, zweifellos vom Vater diktierten, im barocken Obrigkeitsdeutsch gehaltenen Gesuch des Sohnes ist zu entnehmen, daß es sich um die Gewährung eines Reiseurlaubs handelte. Daraus geht hervor, daß des Vaters Bitte abschlägig beantwortet wurde. Unter Berufung auf den vom Evangelium gelehrten »Talentwucher« bittet Wolfgang Amadeus um seine Entlassung. Die Antwort nimmt auf das Evangelienzitat Bezug, sowohl im Dokumentartext als auch in einer geradezu friderizianischen Randnotiz von fürsterzbischöflicher Hand: »Vatter und Sohn haben hiermit nach dem Evangelium ihr Glück weiter zu suchen. Eine ganze Welt muß für Leopold Mozart in diesem Moment zusammengebrochen sein. In einer Tagebucheintragung berichtet der hofrätliche Freund Joachim Ferdinand von Schiedenhofen am 6. September 1777, daß Vater Mozart, weil er »des Dienstes entsetzt worden«, erkrankte. Die Entlassung des Vaters wurde zurückgenommen, die des Sohnes dagegen trat in Kraft. Am 19. September trug Schiedenhofen ein: »Ich treffe den alten Mozart an einem schwähren Cartar kranck an.« Und am Morgen des 23. September verließ die Kutsche, die den Sohn und seine Mutter nach Paris bringen sollte, durch das Lederertor Salzburg, nach Westen zu.
Am 3. Juli 1778 starb im fernen Paris die Frau Mozartin. Vater Mozart, der sich von des Sohnes begütigenden Täuschungen nicht beeinflussen ließ, war, von Ahnungen erfüllt, nicht überrascht, als ihm zwölf Tage später der getreue Joseph Bullinger (1744-1810), der schwäbische Abbé, auf Bitten des Sohnes die schreckliche Wahrheit offenbarte. Verbittert reagierte Leopold Mozart, ließ aber tröstende Milde walten, als der Sohn mit leeren Händen und leerem Herzen heimkehrte. Alles, was von nun an geschah, entzog sich der Mitwirkung Leopold Mozarts. Das Trauerspiel der Entfremdung zwischen Vater und Sohn war unaufhaltsam geworden. Ihm selbst, der zu regieren gewohnt war, fiel dabei die Rolle des inaktiven Zuschauers zu. Nur in den fachlichen Dingen entfaltete sich zwischen Vater und Sohn eine geradezu wunderbare, in den Idomeneo-Briefen (1780/81) belegte Eintracht, Zwiegespräch zwischen einander ebenbürtigen Partnern, ohne Vorbehalte und Milßverständnisse.
Laut Sterbeeintrag der Stadtpfarre von St. Andrä in Salzburg wurde Leopold Mozart am Abend des 29. Mai 1787 auf dem Friedhof von St. Sebastian an der Linzer Gasse beigesetzt.
Daß man die Aufführung von des Sohnes erster opera buffa La finta semplice in Wien hintertrieb und mit allen Ausflüchten und Mitteln Sabotage übte, hinter der Leopold Mozart im Übereifer seines Mißtrauens sogar Gluck vermutete, versetzte ihn in die Lage, sich des nicht nur moralischen, sondern auch des juristischen Rechts zu bedienen und als Ankläger aufzutreten, um seinen Sohn zu schützen. »und wo bliebe endlich«, beschließt er sein Schreiben, »was mir am meisten am Herzen liegt, die Ehre und der Ruhm meines Sohnes, da ich es nicht mehr wagen darf auf die Vorstellung der opera zu dringen, nachdem man mir deutlich genug zu verstehen gegeben hat, daß man sich alle Mühe geben würde solche elend genug zu produciren.« Der Anklage folgt die Bitte um eine »genaue Untersuchung der musikal: Kräften meines Kindes ... zur Schande der neidischen und ehrenräuberischen Verleumder, wie ein Rauch verschwinden, und iedermann überzeugen wird, daß es lediglich dahin abziehle, ein unschuldiges Geschöpf, dem Gott ein ausserordentliches Talent verliehen, und welches andere Nationen bewundert und aufgemuntert haben, in der Hauptstadt seines Deutschen Vatterlandes zu unterdrücken und unglücklich zu machen«.
Es gehörte schon viel Mut dazu, als einzelner, und gar aus der „Provinz“, gegen eine verschworene Gemeinschaft anzutreten und den Kräften der hauptstädtischen, von Gunst und Gnade des Hofes getragenen Mehrheit Widerstand zu leisten. Leopold Mozart tat es, wie auch in anderen Fällen, aus der Überzeugung heraus, seinen Anspruch vertreten zu müssen und die Ehre seines Sohnes zu verteidigen. Fünfundzwanzig Triosätze für 3 BassetthörnerDie „fünfundzwanzig Triosätze für 3 Bassetthörner KV 439b“ sind uns leider nicht als Autograph überliefert; ebensowenig kann man mit Gewißheit sagen, wann Mozart diese Werke geschrieben haben könnte, denn sie sind uns lediglich in einer großen Zahl von Transkriptionen erhalten. Doch die Musik spricht für sich :die Echtheit kann nicht in Frage gestellt werden. Eine der bekanntesten Transkriptionen ist jene für Trio d´anches von F. Oubradous, dem Fagottisten des „Trio d´anches de Paris“; er hat die einzelnen Sätze (wie viele andere Transkriptionen auch) zu 5 Divertimenti gruppiert. Oubradous transponierte die in klingend F-dur stehenden Divertimenti nach B-dur und übertrug der Oboe die erste, der Klarinette die zweite und dem Fagott die dritte Stimme. In unserer Fassung hingegen sind alle drei Instrumente gleichberechtigt, wir haben die im „Original“ für drei gleiche Instrumente komponierten Stücke „instrumentiert“, das heißt die Stimmverteilung nach dem jeweiligen Charakter eines Stückes oder einer Phrase ausgerichtet, um somit die klanglichen Möglichkeiten des Trio d´anches voll auszuschöpfen. Hierbei galt es zu beachten, daß Oboe, Klarinette und Fagott, im Gegensatz zu drei Bassetthörnern, nicht den selben Ambitus haben; daraus ergab sich, besonders bei der Fagottstimme, das Problem der Oktavverschiebung: Durch die Aufwärtstransposition von F-dur nach B-dur, wie sie für Oboe und Klarinette erforderlich ist, muß man, um eine instrumententypische Fagottstimme zu erhalten, gewisse Passagen der dritten Stimme um eine Oktav nach unten transponieren; weder Stimmführung noch Homogenität des musikalischen Satzes durften hierbei außer Acht gelassen werden. Aufgrund der sehr unsicheren Quellenlage können die in der „Mozart-Gesamtausgabe“ stehenden Phrasierungen und Dynamiken nur als Vorschlag verstanden werden, die überlieferte, zum Teil stark romantisierende Agogik in ein aus heutiger Sicht „authentisches“ Gewand zu kleiden. Bei aller Transkription und Instrumentation war es auch für uns die Suche nach einem „authentischen Gewand“, die uns an manchen Stellen zu ganz anderen Phrasierungen geführt hat, als es die Mozart-Gesamtausgabe vorschlägt. Beibehalten haben wir die Gruppierung zu fünf Divertimenti. Sie hat sich, zumindest für die ersten vier, bewährt, und es ist vorstellbar, daß Mozart sich dieser fünfsätzigen Divertimentoform bedient hätte, um die Einzelsätze zusammenzufassen.
BriefeBrief an den Vater:
Mannheim den 3ten Decber 1778 Monsieur
Mon très cher Père !
Ich habe sie wegen zwey sachen, um verzeihung zu bitten; Erstens, daß ich ihnen so lange nicht geschrieben, und zweytens, daß ich für diesmal kurz seyn muß; - daß ich ihnen so lange nicht geantwortet, ist kein Mensch ursach als sie selbst – durch ihren ersten Brief nach Mannheim; - ich hätte mir wahrhafteig niemalen vorgestellt, daß – doch stille, ich will nichts mehr davon sagen; - denn es ist nun alles schon vorbey; künftigen Mittwoch, als den 9en reise ich ab – ehender konnte ich nicht, denn, weil ich noch ein paar Monathe hier zu verbleiben glaubte, übernahm ich scolaren – und da wollte ich doch meine 12 lectionen ausmachen; - ich versichere sie, sie können sich gar nicht vorstellen, was für gute freünde ich hier habe – mit der zeit wird es sich gewis zeigen; - warum ich so kurz seyn mus? – weil ich die hände voll zu thun habe; - ich schreibe nun dem H: v: Gemmingen, und mir selbst zu liebe den Ersten Act der Deklamierten (die hätte ich schreiben sollen) u m s o n s t; - nehme es mit mir, und mache es dann zu hause aus; - sehen sie, so gros ist meine begierde zu dieser art Composition; - der H: v: Gemmingen ist der Poet, versteht sich, - und das Duodrame heißt Semiramis; - Ich habe ihr letztes vom 23ten Novbre auch richtig erhalten; - künftigen Mittwoch reise ich ab, wissen sie wohl mit was für gelegenheit? – mit dem H: Reichsprälaten von Kaysersheim; - als ihn ein guter freünd von mir gesprochen – so kennte er mich gleich vom Namen aus; - und zeigte viell vergnügen mich zum Reisecompagnon zu haben; er ist (obwohl er ein Pfaff und Prälat ist) ein recht liebenswürdiger Mann; ich gehe also über Kayserheim und nicht Stuttgard – da liegt mir aber gar nichts daran, denn es ist gar zu gut wenn man auf der Reise den beutl (der ohnehin gering ist) ein wenig sparen kann; - geben sie mir doch einmal antwort auf folgende fragen: wie gefallen die Comödianten in Salzburg? Heißt das mädl welche singt, nicht Keiserin? – Spiellt H: Feiner auch das Englische horn? – ach, wenn wir nur auch clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarienetten einen herrlichen Effect macht; - Ich werde dem Erzbischof bei der ersen Audienz viell neues erzehlen, und vielleicht auch einige vorschläge machen; - ach , die Musique könnte bey uns viel schöner und besser seyn, wenn der Erzbischof nur wollt; - die hauptursach warum sie es nicht ist, ist wohl weil gar zu vielle Musicken sind; - ich habe gegen die cabinetts-musik nichts einzuwenden, - nur gegen die grossen; - ... Nun leben sie recht wohl, liebster, bester vatter; - meine liebe schwester umarme ich von ganzem herzen – und an unsern lieben freünd bitte alles erdenkliche auszurichten; An Ceccarelli, H: Fiala, seine frau, und H: Feiner meine Empfehlung, und an alle Salzburger die ein bischen wissen wie es ausser dem Salzburgerland aussieht; Adieu, ich küsse ihnen tausendmahl die hände und bin Dero gehorsamster Sohn
Wolfgang Amadé Mozart
Brief an die Base:
Kaysersheim den 23ten :dec
Ma très Cher Cousine!
In gröster Eyl – mit vollkomenster Reüe und leid, und steifen Vorsatz schreibe ich ihnen, und gieb ihnen die Nachricht, daß ich morgen schon nach München abreise ; - liebstes bäsle, sey kein häsle – ich wäre sehr gerne nach Augsburg das versichere ich sie, allein der H : Reichs-Prälat hat mich nicht weg-lassen, und ich kann ihn nicht hassen, denn das wär wieder das gesez gottes und der Natur, und wers nicht glaubt ist eine h-r ; mithin ist s halt einmal so, - vielleicht komme ich von münchen auf einen sprung nach Augsburg ; allein es ist nicht so sicher ; - wenn sie so viell freüd haben mich zusehen wie ich ihnen, so kommen sie nach München in die werthe stadt – schauen sie daß sie vorm Neüen Jahr noch drinn sind, so will ich sie dann betrachten vorn und hind – will sie überall herum führen, auch wenn’s nothwendig ist kristiren – doch nur eines ist mir leid, daß ich sie nicht kann logieren: weil ich in kein wirtshaus bin, sondern wohne bey – ja wo? – das möchte ich wissen; - Nun spasssssss à part – .... also kommen sie gewis, sonst ist ein Schys; ich werde alsdan in eigner hoherperson ihnen Complimentiren, ihnen den arsch Petschieren, ihre hände küssen, mit der hintern büchse schiessen, ihnen Embrassieren, sie hinten und vorn kristiren, ihne, was ich ihnen etwa alles schuldig bin, haarklein bezahlen, und einen wackeren furz lassen erschallen, und vielleicht auch etwas lassen fallen- Nun adieu – mein Engel mein Herz ich warte auf sie mit schmerz schreiben sie mir nur gleich nach münchen Poste restante ein kleines briefchen von 24 bögen, aber schreiben sie nicht hinein wo sie logieren werden, damit ich sie, und sie mich nicht finden; - P:S: Scheis – dibitari der parer zu Rodempl Hat sein köchin im arsch geleckt, ein andern zum Exempl;
Vivat – vivat – Votre sincre Cousin W.A Mozart
An die Mutter:
Worms, den 31. 1. 1778
Madame Mutter! Ich esse gerne Butter. Wir sind Gottlob und Dank Gesund und gar nicht krank. Wir fahren durch die Welt, Haben aber nit viel Geld; Doch sind wir aufgeräumt Und keins von uns verschleimt. Ich bin bei Leuten auch Die tragen Dreck im Bauch, doch lassen sie ihn auch hinaus Sowohl vor, als nach dem Schmaus. Gefurzt wird allzeit auf die Nacht Und immer so, das es brav kracht. Doch gestern war der Fürze König, dessen Fürze riechen wie Hönig, Nicht gar zu wohl in der Stimme, Er war auch selbsten voller Grimme. Wir sind ietzt über 8Täge weck Und haben schon geschissen vielen Dreck. Herr Wendling wird wohl böse seyn, Daß ich kaum nichts geschrieben fein, Doch wenn ich komm´ über d´Rheinbrücke So kom ich ganz gewiß zurücke Und schreib die 4 Quartetti ganz Damit er mich nicht heißt ein Schwantz. Und das Concert spar ich mir nach Paris, Dort schmier ichs her gleich auf den ersten Schiß. Die Wahrheit zu gestehen, so möchte ich mit den Leuten Viel lieber in die Welt hinaus und in die große Weiten, Als mit der Tac-gesellschaft, die ich vor meiner seh, So oft ich drauf gedenke, so thut mir der Bauch weh; Doch muß es noch geschehen, wir müssen noch zusamm – Der Arsch vom Weber ist mehr werth als der Kopf vom Ramm Und auch von diesem Arsch ein Pfifferling Ist mir lieber als Mons: Wendling. Wir beleidigen doch nicht Gott mit unserm Scheißen Auch noch weniger, wenn wir in Dreck nein beißen. Wir sind ehrliche Leute die zusammen taugen, Wir haben summa sumarum 8 Augen Ohne dem wo wir drauf sitzen. Nun will ich mich nit mehr erhitzen Mit meiner Poesie; nur will ich Ihnen sagen Daß ich am Montag die Ehre hab, ohne viel zu fragen, Sie zu embrassieren und dero Händ zu küssen, Doch wird´ ich schon vorhero haben in die Hosen geschissen.
À dieu Mamma Dero getreues Kind Ich hab´ den Grind Trazom.
1. Vita um das Kompositionsdatum des Trios herum:Paris 1927: Zitat nach: Josef Beck: Erwin Schulhoff, Leben und Werk, Van Bockel Verlag, Hamburg, 1994
"Zu Beginn des Jahres 1927 weilte Schulhoff mehr auf Reisen als zu Hause. Zuerst fuhr er nach Paris, wo er Konzerte mit Viertelton-Kompositionen von Alois Hába und dessen Bruder Karel, von Miroslav Ponc und Rudolf Kubin gab..... Die letzten Konzerte in Paris gab er am 24. Januar und am 1. Februar. Danach trat er ... in London und Wien auf. Sowohl in Paris als auch in London erhielt er Einladungen zu neuen Konzerten, die Ende März desselben Jahres stattfinden sollten. Von besonderer Bedeutung wurde Schulhoffs Bekanntschaft mit dem Pariser Flötisten René le Roy, der in der "Société des Instruments à vent" wirkte. Die Künstler verstanden einander rasch, und Schulhoff entschloss sich unverzüglich zur Komposition zweier Stücke für René le Roy: einer Flötensonate (WV 86) und dem Double Concerto pour flûte et piano à l'accompagnement d'un orchestre à cordes et de deux cors (WV 89). Schulhoff spielte die Sonate erfolgreich mit René le Roy in vielen Städten. Nur wenige freie Tage Ende März 1927 genügten Schulhoff zur Komposition des Divertissement für Oboe, Klarinette und Fagott (WV 87). Das Werk ist das Resultat einer glücklichen Zeit, in der Komponist unbeschwert arbeiten konnte. Es besteht aus sieben kurzen Stücken, die nicht länger als jeweils drei Minuten dauern. Sie sprühen geradezu vor Witz, Ausgelassenheit und Tanzlust, dazwischen breitet sich gelegentlich auch eine bukolische Stimmung aus. Geschickte Stimmführungen mit Motivimitationen lassen die charakteristischen Klangfarben der Holzblasinstrumente wirkungsvoll zur Geltung kommen."
2. Tagebuchzitat (6.6.27) bezüglich seiner Karriere als Vierteltonpianist mit Werken von Hába (Lebensunterhalt 1926/27):"Ein Geständnis übrigens: Ich halte das Vierteltonsystem für eine interessante Angelegenheit, ohne Zweifel, nur dass Alois Hába und seine gesamte "Schule" vom Komponieren überhaupt keine Ahnung hat. Es gibt möglicherweise überhaupt keinen größeren, keinen frecheren und geübteren Mauldrescher wie Alois Hába, der glänzend versteht, den Snob im Menschen für sich zu gewinnen. Sein Kompositionsschwindel ist einfach unerhört, seine Talentlosigkeit (man befasse sich mit dem harmonischen Aufbau und dem lediglich konstruktiven Element seiner Ideen) ist eklatant. Diese Klaviermusik muss ich spielen, sosehr sie mir auf die Nerven geht, aber ich muss meine Familie erhalten - - Geld verdienen, wie jeder der halbwegs leben will! Das nennt man einen "Klaviersatz"? Pfui, schlechtester Dilettantismus, Lächerlichkeit! Hába ist möglicherweise der größte Schwindler, der je in der Musikgeschichte vielleicht auftauchte, - das Prototyp unseres Hochstaplerzeitalters! Mag jener Komponist kommen, der Vierteltonmusik komponieren wird, in dem Maße, wie man dies in unserem abendländischen Halbtonsystem tut, - - ich kann es wohl keineswegs und würde es auch nicht wagen. Ich hoffe auf kommende Konzertsaison, um mich langsam und schmerzlos von meinem Pseudofreund Alois Hába loszulösen, der dann mein größter Feind wird, vergessen wird, dass ich ihm zur Existenz verhalf. Was macht das schon: Ein Feind mehr!"
Die Wertung Habas mag wohl ungerecht gewesen sein. Auch anderen Leuten gegenüber war er nicht objektiv. Er unterlag wechselhaften Emotionen, indem er sich schnell für jemanden begeisterte und auch ebenso schnell wieder enttäuscht war. Oft fehlte ihm das innere Gleichgewicht und er reagierte dann unüberlegt. Im Bewusstsein dieses Zustandes zog er sich zurück, verlor Freunde und geriet in die Isolation. Dazu kam gelegentlich ein übersteigertes, wohl schon in der Kindheit überbetontes Selbstbewusstsein, das ebenfalls häufig zu Fehlurteilen führte.
Weiter Tagebuchzitat vom 6. 6. 1927:"Leider muss ich euch, liebe Mitbürger über meine Person noch immer enttäuschen, da ich der "gewöhnliche Jied" geblieben bin und vermutlich auch bleiben werde. Was ihr nach meinem Ableben aus mir machen wollt, das ist mir gänzlich einerlei. Ich bleibe solange ich lebe, stets der, der ich bin!!! .. ich lasse alle Posen weg, ihr braucht kein gutes Haar an mir zu lassen. Ich bin Rasfahrer mit Passion, ich interessiere mich für schöne Frauen, Tiere zu beobachten ist mir ein Genuss. Ich bin nicht nervös, ich habe den Fehler Menschen sofort zu durchschauen und bin deswegen nicht sehr beliebt, am wenigsten in der "Gesellschaft", wo man mich gerne zur Staffage einladen würde, würde man sich trauen und nicht wissen, daß ich meist ablehne, denn in Privatkreisen spiele ich nicht Klavier. In Prag, meiner Heimat, die ich über alles liebe, bin ich der Bestgehasste und ich war es bisher überall wo ich war, - weil ich mehr konnte wie alle und die Fähigkeit besitze, anderen dadurch zu helfen, da ich Komponisten herausbrachte als Pianist. Da ich aber ein respektabler Pianist bin, hassen mich Pianistenkollegen und als musikalischer Komponist die Kollegen von dieser Seite! Ich habe entschieden ein prächtiges Dasein! Freunde, die mich ausnützen, ausnützen, ausnützen! Aber von nun ab wird alles anders werden! Auch ich werde jetzt die Maske des Gutmütigen nach außen zur Schau tragen und vor keiner Gemeinheit mehr zurückschrecken. Das wird der Grundstein zu meiner Berühmtheit sein - - Niederträchtigkeit unter liebenswürdiger Maske!!!"
„ „PARADE“; Ballet réaliste sur un thème de Jean Cocteau avec la collaboration de Picasso pour les décors et costumes et de Eric Satie pour la musique. Représenté au Théatre du Châtelet en 1917 par la Compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilew. Choréographie de Léonide Massine d´après les indications plastiques de l´auteur.“ Die Uraufführung des in diesen schlichten Worten angekündigten Balletts bedeutete für das Pariser Kulturleben eine regelrechte Revolution. Insbesondere war die Musik von PARADE für viele junge Musiker zum Inbegriff einer neuen französischen Kunst geworden, wie sie Cocteau in seinem, Georges Auric gewidmeten, „Le coq et l´harlequin“ fordert: „Debussy ist vom rechten Weg abgekommen, weil er vom deutschen Hinterhalt in die russische alle lief. Von neuem löst das Pedal den Rhythmus auf, schafft eine Art Gefühlsduselei, der kurzsichtige Ohren aufgeschlossen sind. Satie bleibt intakt. Man höre sich nur die geradlinigen und rein melancholischen „Gymnopédies“ an. Debussy orchestriert, verwischt sie, hüllt die erlesene Architektur in eine Wolke. Debussy entfernt sich immer weiter von dem durch Satie gesetzten Ausgangspunkt und zieht alle hinter sich her, Der dichte, von Blitzen zerrissene Nebel Bayreuths wird zum leichten, sonnengefleckten, impressionistischen Flockentanz. Satie spricht Ingres; Debussy überträgt Claude Monet ins Russische.“ An anderer Stelle wird Cocteau noch deutlicher: „Der Impressionismus ist eine Nachwirkung Wagners. Das letzte Gurren des Gewitters.“ Satie wurde in der Tat der geistige Führer für viele junge Komponisten, insbesondere für die ab 1920 unter „Les Six francais“ bekannt gewordenen G. Auric, D. Milhaud, F. Poulenc, G. Taillefere, A. Honegger und L. Durey. Cocteau war Mentor dieser Gruppe, er sah das Vorbild E. Saties für die jungen Komponisten als sehr nützlich an: „Die echte Originalität eines Satie erteilt den jungen Musikern eine Lehre, die keineswegs den Verzicht auf ihre eigen Originalität impliziert. Wagner, Strawinsky, ja sogar Debussy sind schöne Tintenfische. Wer ihnen zu nahe kommt, hat Schwierigkeiten, sich aus ihren Fangarmen zu befreien; Satie weist einen unbegangenen Weg, und es steht jedem frei, seine eigenen Fußabdrücke darauf zurückzulassen.“ Satie selbst zu der Problematik einer „Schule“: „Ich greife Debussy nie an, nur die Debussysten sind mir lästig. ES GIBT KEINE SATIE-SCHULE. Der Satismus wüßte nicht, wie er bestehen sollte.“ Im gleichen Artikel von „Le Coq“ schreibt Satie später: „Seien wir Cocteau dankbar, daß er uns hilft, aus dem Trott der provinziellen und professoralen Langweile der letzten impressionistischen Musikwerke herauszukommen.“ Cocteau: „Auric, Milhaud, Poulenc, Taillefere, Honegger; Ich habe Euch als Strauß in das Wasser derselben Vase gestellt; Und habe Euch an den Stengeln behutsam zusammengedreht; Euren Weg nach Oben könnt Ihr alle frei wählen.“ In der Tat blühte der Blumenstrauß auf, und zwar nur einige Male zusammengebunden (ein Gemeinschaftswerk der „Six“ war die Musik zu dem Ballett „Les mariés de la tour Eiffel“ von J. Cocteau), denn bald wurden aus dem „Groupe“ sechs Individualisten, die sich später sogar gegen Cocteau und Satie wandten. Georges Auric (geboren am 15.2.1899 in Lodève, verstorben am 23. 7. 1983 in Paris) war zu Beginn Saties Lieblingsschüler. Auric war es, der das Vorwort zu „PARADE“ schrieb. Bitonalität, harmonische Schärfen, ein trockenes Klangbild und der mechanische Ablauf seiner Werke sind typisch für seine frühen Werke. Um 1930 löste sich Auric von dem Umfeld der „Six“ und entwickelte eine eigene Tonsprache, die von melodischer Dominanz und bestechender Rhythmik geprägt ist. Auric schrieb zahlreiche Filmmusiken (z.B. „Die Schöne und das Biest“), es wird heute eine Aufgabe sein diese lange vernachlässigte Kunstform mehr zu würdigen und auch in die Konzertsäle zu bringen; Aurics Musik sollte es allemal wer sein. Sein Trio aus dem Jahre 1938 ist Henri Saguet gewidmet.
Jaques Ibert wurde am 15.8.1890 in Paris geboren. Er war Schüler von E. Pessard, Paul Vidal und André Gédalge am Conservatoire in Paris, wo er auch den Rompreis erhielt. Er war lange Jahre Leiter der Académie Francaise in der Villa Medici und ab 1955 Leiter der Vereinigten Musiktheater von Paris. Eine stilistische Einordnung von Iberts kompositorischen Schaffen ist nicht möglich. Er war in allen musikalischen Stilrichtungen seiner Zeit Zuhause und wechselte sie von einem Stück zum anderen: „Alle Stilrichtungen sind gut, vorausgesetzt, daß man sie verwendet, um Musik zu machen“. Seine „Cinq pièces en trio“ sind Fernand Oubradous dem Komponisten, Fagottisten und Gründer des „Trio d´anches de Paris“, und somit der gesamten Gattung „trio d´anches“, gewidmet. Es ist ganz im Stil des französischen Neoklassizismus um Satie und dem „Groupe des Six“ gehalten, wobei er in den langsamen Sätzen (Nr. 2 & Nr. 4) eine souveräne Demonstration seines kontrapunktischen Können liefert: Nr. 2 ist ein strenger Kanon, in der Nr. 4 treten alle drei Themen von Anfang bis Ende immer gleichzeitig, jedoch jeweils in einer anderen Stimme, mit rhythmischen Verschiebungen, auf.
"Das kompositorische Schaffen Holligers ist mir innerlich nahe, und zugleich liegt es mir um Lichtjahre fern - wobei gerade die letztere Beziehung mir viel bedeutet, denn das Licht durch die Jahre ist angekommen und beleuchtet auch jene erste Empfindung von innerer Verwandtschaft neu." (Helmut Lachenmann: Über Heinz Holliger, Pro Helvetia, Zürich, 1996).
Seit dem Erlangen erster Preise als Oboist an den Internationalen Musikwettbewerben von Genf (1959) und München (1961) ist Heinz Holliger bis zum heutigen Tag der führende, mehr noch, der weltweit beste Oboist. Bezeichnend hierfür ist die Tatsache, daß nach ihm - außer seinem Kammermusikpartner Maurice Bourgue - beim ARD Wettbewerb in München kein Oboist mehr einen ersten Preis erringen konnte. Jeder "nachgeborene" hat, mit ihm verglichen, bis zum heutigen Tage das Nachsehen. Für Heinz Holliger stellt das Instrument in keiner Weise ein Hindernis dar, im Gegenteil, durch die von ihm entdeckten und geförderten Neuen Spieltechniken und die für ihn geschriebenen Werke wurde die Oboe in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aus ihrem Dasein als "Orchesterinstrument" wieder ins solistische Rampenlicht gerückt. Holligers direkte Vorgänger als Oboenvirtuosen waren in der Tat Mozarts Zeitgenossen Ferlendis und Ramm. Nach ihnen gab es, unter anderem durch die von ca. 1800 bis 1906 dauernde Entwicklung des Instrumentes von der klassisch-barocken Oboe zur modernen, heute weltweit gespielten Triébert-Oboe bedingt, keine bahnbrechenden Oboisten mehr. Glenn Gould ähnlich ist Holliger in der Lage, die gesamte Oboenliteratur, von 1680 bis heute stilistisch sicher zu gestalten. Um eine Rezension seiner neuesten Einspielung von C. Ph. E. Bachs Oboenkonzerten zu zitieren: Holliger braucht zu einer authentischen Wiedergabe keine noch so originale Instrumente.
Aufgrund dieser Einzigartigkeit als Instrumentalist ist es heute leider noch nicht ganz ins allgemeine Bewußtsein getreten, daß er zu gleichen Teilen Komponist, Dirigent und Instrumentalist ist. Unser heutiges Schubladendenken fördert zudem noch die Ansicht des Entweder - Oder. Dabei ist es müßig die vielen Beispiele der Musikgeschichte des Sowohl - Als - Auch aufzuzählen. Gewiss gab und gibt es "komponierende Virtuosen" oder "komponierende Kapellmeister", nur zeigt sich immer deutlicher, daß Holligers breites Oeuvre genauso bahnbrechend ist, als sein Oboenspiel.
Aus einem Interview mit Philippe Albèra (in: Heinz Holliger, Biographie, Pro Helvetia, Zürich, 1996):
Ihre ersten Werke sind sehr lyrisch und zugleich von einer überaus strengen Faktur geprägt; dann sind Sie zur Verwendung von Klängen geschritten, die über das übliche Spiel der Instrumente hinausgehen, und zu einer Musik, bei der die traditionellen, wenn nicht gar die formalen Bezugspunkte gewissermaßen zerstört sind. Wie ist es zu dieser Wandlung gekommen? "Ich sehe zwischen diesen beiden Momenten keine sehr großen Unterschiede. Bereits in einem Stück wie "Glühende Rätsel" (1964) habe ich versucht, an die Grenzen des instrumentalen Ambitus zu gehen, indem ich zum Beispiel die Kontrabaßklarinette und die Plattenglocken in einer sehr tiefen Lage verwendete oder ungewöhnliche Klänge der Zimbal vorschrieb. Was mich immer in erster Linie interessiert hat, ist das Körperliche einer Klangdeformation. Wenn ich einen Klang verändere, so weniger um des Resultats willen, sondern um die Energie dahinter spürbar zu machen, die den Klang verändert. Bei einem deformierten Klang zum Beispiel will ich zum Bewußtsein bringen, daß dahinter immer der ursprüngliche, nicht verzerrte Klang präsent ist, wenn auch unhörbar. Jedenfalls geht es mir überhaupt nicht um Klangexperimente, nicht im geringsten! Wenn man so will, ist es eher eine Art Expressionismus."
Seine Studie über Mehrklänge für Oboe solo hat demzufolge mehrere Aspekte: Erstens, obgleich nicht in der Wertigkeit, selbstverständlich der hohe technische Anspruch an den Interpreten; man fühlt sich an Chopins "Etudes" erinnert. Zweitens, das Erforschen neuer Klangwelten in der Nachfolge oder als Reaktion auf Stockhausens "Studie", in welcher dieser einem Sinuston mathematisch (Faktor 5) errechnete künstliche Obertöne hinzufügte, und somit eine artifizielle Klangwelt erzeugte, wobei Holliger in seiner Studie die Neuen Klänge auf ganz natürlichem Weg erklingen läßt. Drittens, und Holliger am wichtigsten, der Aspekt, daß alle erklingenden Klänge, unter anderen Umständen, Bestandteile der "ursprünglichen, nicht verzerrten" Oboentöne sind. Durch die Neuen Spieltechniken werden Klangkomplexe nur hervorgehoben, oder Klänge kombiniert; vorhanden sind sie immer.
Am deutlichsten zeigt sich das am ersten und letzten Mehrklang des Stücks. Es handelt sich hier jeweils um den Griff des tiefsten Tones der Oboe, das kleine b. Während beim ersten Mal mit brutaler Gewalt die ersten 4 Obertöne des b in ihrer Tonhöhe derart verändert werden, daß ein sehr rauer Mehrklanglang entsteht, spielt Holliger am Schluß der Studie mit dem gleichen Griff indem er durch Hinzunehmen eines Überblasventils aus diesem Mehrklang einen h - moll Dreiklang im vierfachen pianissimo erklingen läßt.
Stéphane Egeling |
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